Рихард Вагнер как политический мыслитель /

• Рихард Вагнер как политический мыслитель.
  Кравцов, Н. А.
  

  Кравцов Н. А.*

  Рихард Вагнер как политический мыслитель

             В данной статье мы лишь самым общим образом намерены охарактери­зовать систему общественно-политических идей Рихарда Вагнера. Чрезвы­чайно изменчивая, богатая деталями и нюансами мысль этого титана миро­вой культуры, разумеется, заслуживает подробного исследования. Конечные результаты этой работы мы собираемся представить читателю позже.

  Рихард Вагнер известен современной российской публике (если, конечно, поверхностное знакомство с популярными фрагментами его музыкальных драм можно назвать «известностью») как великий композитор, выдающийся реформатор искусства, один из предтеч музыки XX в. Но Вагнер — еще и мыслитель, оставивший человечеству 16 томов теоретических сочинений, в том числе и по политической проблематике.

  Если в подобном качестве он практически не изучается отечественными исследователями, то (по свидетельству Э. В. Ильенкова) «на Западе о Вагнере-философе написано больше, чем о Вагнере-музыканте, причем о философе не меньше, чем о Гегеле». Тот же Ильенков приводит любопытный факт: «Такой иронический ум, как Б. Шоу, без всякой иронии, на полном серьезе, ставит его рядом с Марксом — по всемирно-историческому смыслу и значению его творчества. Он говорил, что Вагнер в качестве художника доказал челове­честву то же самое, что сделал Маркс в качестве теоретика, а именно: не больше не меньше, чем закономерность крушения цивилизации, основанной на власти золота, на базе товарно-денежных отношений. Он-де показал абсо­лютную неизбежность ее внутреннего разложения, логику этого разложения, однако не с помощью строгих понятий, а с помощью столь же строгих по своей необходимости чувственно-эмоциональных образов, их движением, их эволюцией, их развитием, совершающимся через столкновения, как внешние, так и внутренние — психологические... Один из биографов Шоу познако­мился с ним в библиотеке Британского музея так: он обратил внимание на странного человека, который изо дня в день изучал параллельно два фоли­анта: "Капитал" и партитуру "Тристана"...».¹

  Вагнер-теоретик не менее интересен, чем Вагнер-музыкант. Во всяком случае увлечение теоретическими идеями Вагнера не предполагает с необходи­мостью предварительного увлечения его музыкальным творчеством. При этом обе ипостаси способствуют порой лучшему пониманию друг друга. Ромен Роллан свидетельствовал: «Подумайте, сколь многим слава Вагнера обязана властному обаянию этого ума, изъявлявшего свою волю в теоретиче­ских работах. Именно этими работами был очарован баварский король еще до того, как познакомился с музыкой Вагнера. И для многих других они были ключом к пониманию его музыки. Я помню, что сам испытал на себе власть вагнеровских идей в то время, когда искусство Вагнера оставалось для меня еще наполовину темным. И когда мне случалось не вполне разбираться в каком-нибудь из его произведений, мое доверие не бывало этим поколеб­лено. Я был уверен, что гений, покоривший меня своей властной мыслью, не может ошибиться, и если музыка его ускользает от моего понимания, то в этом моя вина. Вагнер поистине был сам себе лучшим другом, проводни­ком, ведущим вас за руку через лесную чащу своего варварского и утончен­ного искусства».²

  Вагнер принадлежал к удивительному поколению поздних немецких романтиков. Это поколение с его неизменным «хождением в народ» не могло не быть пропитанным духом «народничества», хотя каждый его представитель понимал это слово по-своему. Для Вагнера народ есть непременное условие бытия искусства, науки, религии и самой интеллигенции, которая зачастую об этом забывает. В «Произведении искусства будущего» Вагнер бросает в лицо современной ему интеллигенции уничижительную тираду: «Изобре­тательны не вы, интеллектуалы, — изобретателен народ, потому что к изобре­тательности его побуждает нужда: все великие изобретения — дело народа, изобретения интеллектуалов — лишь порождение, а то и искажение великих народных изобретений... Не вы изобрели государство, а народ; вы лишь пре­вратили его из естественного сообщества равноправных в противоестествен­ное соединение чуждых друг другу людей, из договора, защищающего права каждого, в средство защиты привилегированных; из мягкой и свободной одежды на живом и подвижном теле человечества в неподвижный и пустой железный панцирь, достойное украшение собрания старинного оружия. Не выдаете жизнь народу, а народ — вам; не вы побуждаете народ думать, а народ — вас. Я обращаюсь к вам, а не к народу — народу достаточно сказать всего несколько слов, и даже обращение к нему: "Поступай как должно!" — явля­ется излишним, ибо народ всегда поступает как должно...».³

  Данная цитата заставляет нас усомниться в правильности утверждения, сделанного Ю. Н. Давыдовым в «Истории теоретической социологии» о том, что Вагнер «представлял народ как множественность подобных ему интелли­гентов-одиночек и в народе видел проекцию самого себя, свое "я", умноженное на несколько миллионов "единиц", — художника-изгоя из "образованного" общества».⁴

  Здесь уместно будет сказать и о том, что народничество Вагнера, будучи настолько же непоследовательным и зачастую парадоксальным, как и прочие элементы его идеологии, дает возможность для самых противоположных оце­нок. Приведем знаменательный пример этой противоположности. Предста­вители одного поколения — Томас Манн и Анатолий Луначарский дают совершенно несовместимые оценки. Манн видит народничество Вагнера абсолютно антиэлитаристским: «Налицо заигрывание с народом, как верхов­ным судьей в делах искусства, заигрывание, являющееся прямой противопо­ложностью аристократической строгости суждений и характерное для вагнеровского демократически-революционного толкования искусства, для его концепции искусства как звучащего полным голосом призыва к народному чувству... Этот художник... испытывает... отвращение к "великим людям" и ни за какие блага не согласился бы быть одним из них».⁵ В такой тракте. вагнеризм, несомненно, весьма далек от какой-либо поэзии сверхчеловека, которая зачастую ему приписывалась и которая мерещилась национал-социа­листам в его музыкальных драмах.

  А вот Луначарский, противопоставляя довагнеровский мещанский театр вагнеровскому демократическому театру, в связи с этим подчеркивает: «Истинная демократия может найти свое выражение только в героях и исклю­чительных людях, которые явились бы выразителями идей и стремлений масс».⁶ Здесь мы, напротив, видим демократический элитаризм, от которого рукой подать до гитлеровской концепции «немецкой демократии» и Fuhrerstaat. Во всяком случае, если бы Гитлер имел возможность познакомиться с этой формулой Луначарского, предложенной по поводу вагнеровской реформы, он бы наверняка отозвался о ней с самой искренней похвалой.

  В своем народничестве (а оно было неотъемлемым и от его эстетики, и от его политики) Вагнер постоянно колебался между националистическим и универсалистским началами, причем последнее, как нам представляется, всегда доминировало у Вагнера над первым и выражалось им гораздо более последовательно. Эта универсалистская позиция с предельной четкостью была выражена Вагнером уже в его относительно ранних работах и в част­ности — в знаменитой статье «Искусство и революция». «Проблема, которую мы имеем перед собой, несоизмеримо более сложна, чем та, которая была уже некогда разрешена, — писал он. — Если произведение искусства греков воплощало собой дух великой нации, то произведение искусства будущего должно заключать в себе дух всего свободного человечества вне всяких нацио­нальных границ: национальный характер может быть для него лишь украше­нием, привлекательной чертой, индивидуальным проявлением общего, но не препятствием».⁷ Не менее четкое свое выражение универсализм Вагнера находит и в брошюре «Произведение искусства будущего»: «В истории раз­вития человечества четко выступают два основных момента: родовой, нацио­нальный и сверхнациональный, универсальный. Если вторая тенденция получит свое завершение в будущем, то первая тенденция нашла свое завер­шение в прошлом. У нас есть все основания восхищаться тем, до каких пре­делов смог развиться человек под почти непосредственным влиянием природы, бессознательно подчиняясь ей в соответствии с происхождением, языковой общностью, однородностью климата и природных условий своей общей родины... Перед каким явлением мы останавливаемся с чувством большего стыда за бессилие нашего легковесного искусства, чем перед искусством гре­ков?.. Мы должны превратить искусство древних греков в искусство всех людей, отделить его от тех условий, благодаря которым оно было только древ­негреческим, а не общечеловеческим искусством...».⁸

  В построении этой «идеальной формы искусства», которая будет нацио­нально не ограниченной, а, напротив, близкой и доступной любому народу, важнейшую роль играет музыка. Вагнер подчеркивает: «Если в литературе... свойству общепонятности мешает различие европейских языков, то музыке, этому всем людям одинаково понятному языку, дана великая сила, переводя язык понятий на язык чувств, приобщить всех людей к самому сокровенному художественному видению...».⁹

  Торжество универсалистского начала в теоретическом творчестве Ваг­нера было, как нам кажется, неизбежным, поскольку оно было обусловлено его особой, «многослойной» концепцией человеческой общественности. Общественная природа человека, по Вагнеру, проявляется не только в госу­дарстве и даже не столько в государстве, сколько в общении эстетическом. Последнее является наиболее естественным. Если Аристотель, трактуя чело­века как общественное существо, прежде всего, имел в виду потенциального гражданина, то для Вагнера «общественное существо» значит прежде всего существо коллективно «эстетствующее». В этом смысле он не только разли­чает, но и противопоставляет «естественное государство» как изначальное, но вместе с тем должное и неизбежное «политическому государству» как вто­ричному и «низменно необходимому».

  Первая форма человеческого общения — родовой союз — была сцемен­тирована чувством родства, сознанием общности происхождения. Память об этом родстве хранится в преданиях, обычаях и религии рода. Коллективное эстетическое действие — религиозные обряды, бывшие колыбелью человече­ского искусства, — давало живое чувство общественности. Эта общественная роль сохранялась и в более развитых формах искусства: «Испытывая потреб­ность сохранить предельно живым и ясным уходящее прошлое, они воплощали свои национальные воспоминания в памятниках искусства, и прежде всего в наиболее совершенном произведении искусства — в трагедии».¹⁰ Парадокс исторической диалектики состоял в том, что в этом национальном само­утверждении эстетическая общественность одновременно отрицала себя в таком качестве. Ограниченность национального начала низвела обществен­ность к политической форме, но этот кризис был одновременным началом движения к возрождению эстетической общественности, которая, освободив­шись от национальной ограниченности, в будущем неминуемо найдет свое окончательное утверждение в универсальном общечеловеческом начале. «С этого момента, — пишет Вагнер, — гибели греческой религии, разруше­ния греческого естественного государства и превращения его в политическое государство, распада целостного художественного произведения — тра­гедии — начинается во всемирной истории человечества новый, безгранично великий этап пути от естественно-родовой национальной общности к чисто человеческой всеобщности. Узы, которые разорвал осознавший себя в эллине совершенный человек, ощущавший по мере пробуждения самосознания их стеснительность, — узы эти теперь должны объединить все человечество. Период, начавшийся с того момента и продолжающийся до наших дней, представляет собой историю абсолютного духа; концом этого периода будет наступление коммунизма (термин, употребляемый Вагнером как "понятие, противоположное эгоизму". — Н. К.)».¹¹

  Философия истории Вагнера предполагает не что иное, как движение от естественного человека через человека политического к высшей стадии духовного развития — артистическому человеку. Переход к этой высшей стадии может обеспечить уже не великий политик, а только великий артист: «Там, где государственный человек приходит в отчаяние, где у политика опуска­ются руки, социалист мучается бесплотными системами, где сам философ может только объяснять, но не предвещать, ибо все, что предстоит нам, может сказываться только в непроизвольных явлениях чувственного выраже­ния, которых нельзя себя представить, — там выступает художник, который ясным взором видит образы, как они представляются тому стремлению, которое ищет единственной истины — человека!»¹²

  Критика «политического государства» не могла не привести Вагнера к отрицанию наиболее чудовищной фазы его развития — буржуазного госу­дарства. Не зря исследователи (по крайней мере, имея в виду ранний период его творчества) всегда называли Вагнера среди пионеров социалистической мысли XIX в. В одной из своих предсмертных работ — «Путь Рихарда Ваг­нера» — А. Луначарский подчеркивал: «Обо многом он (Вагнер) думал при­близительно так, как у нас десятью—двадцатью годами позднее думал Черны­шевский».¹³ И не случайно, что на пороге смерти, зная о ее приближении, один из крупнейших деятелей большевистской революции отдал свои исся­кающие силы делу создания этюда именно о Вагнере!

  В принципе не соглашаясь с любой попыткой сведения вагнеровской идеологии к критике эксплуататорского общества, мы все же не можем не отметить, что антибуржуазный настрой, как и определенная солидарность с идеологией социализма, у Вагнера, несомненно, имели место. Не случайно большевики на первых порах безоговорочно принимали творчество Вагнера. Более того, они не менее активно, чем два десятилетия спустя это делали немецкие национал-социалисты, провозглашали композитора одним из своих предтеч, а себя — его законными мировоззренческими наследниками. По свидетельству Л. Поляковой, в последние предреволюционные годы к вагнеровскому наследию обращались «русские революционеры, видевшие в композиторе своего соратника. Так, большевистская газета "Путь правды" (1914, 4 апр.) посвятила целый газетный "подвал" изложению литературной драмы Вагнера "Кузнец Виланд" (1850) — произведения ярко революционного, в котором выведен символический образ порабощенного народа, восстающего и взлетающего ввысь на выкованных им волшебных крыльях свободы».¹⁴ Она же приводит любопытную цитату из доклада Клары Цеткин «Искусство и пролетариат»: «Лишь тогда, когда труд сбросит ярмо капитализма и тем самым будут ликвидированы классовые противоречия в обществе, лишь тогда мечта о свободе искусства обретет реальность и гений художника сможет свободно совершать свой полет ввысь. Это давно понял и возвестил миру один избранник искусства — Рихард Вагнер. Его статья "Искусство и рево­люция" до сих пор остается классическим выражением этой мысли».¹⁵ Вообще о «реакционных» чертах творчества Вагнера советские исследователи начали писать достаточно поздно — где-то с 30-х годов. Для первых же идеологов революции Вагнер бесспорно «свой». Если мы возьмем труды того же Луначарского, созданные до ужесточения большевистской цензуры, то увидим, что его революционный романтизм не в меньшей степени вскормлен Вагне­ром, чем Марксом.

  Говоря о революционности Вагнера, явно поостывшей в зрелом периоде его творчества, мы не должны упускать из вида и специфику этой революци­онности. В «Истории теоретической социологии» верно подчеркивается: «Ни революция, ни общество будущего, ни коммунистический человек не имели, согласно вагнеровской концепции, цели и смысла в самих себе. И то и дру­гое они получали от искусства, от эстетической реальности, которая одна только и была самодовлеющей, самозаконной и самоцельной. Революция волновала Вагнера как эстетическая революция, общество будущего — как общество художников, коммунистический человек — как художник, а все это вместе — как воплощение вековечных идеалов искусства... Но тем не менее эта социальная реальность все время имелась в виду, и перспектива развития искусства — высшей реальности — связывалась с перспективой общественного развития, политической борьбы, с перспективой революции».¹⁶ Буржуазное общество было ненавистно ему главным образом потому, что оно превращало искусство в индустрию, артистического человека — в торгаша, народ — из великой публики — в пролетариат, оторванный от культуры. Одним словом, крайние проявления капитализма разрушали те социальные силы, которые должны были победить "политическое государство" во имя свободного общества будущего.

  Бывший в молодости активным революционером, Вагнер в зрелом воз­расте отрекается от революции. Теперь его рецепт преодоления тенет буржуаз­ного государства сводится к высокой оценке единовластия и в признании его непротиворечия началам народовластия (в широком смысле последнего тер­мина). А. Лиштанберже писал о Вагнере: «Он не был ни республиканцем, ни демократом, потому что, оставаясь верным одному из древнейших инстинктов германской расы, желал иметь во главе свободного народа сильного могуще­ственного короля, облеченного доверием своих подданных, видимого пред­ставителя нации и расы... Он весьма горячо осуждал самый принцип консти­туционной монархии, где короля контролирует и парализует народное представительство, тем самым уничтожая его монаршее и человеческое дос­тоинство».¹⁷ И далее: «Королевство и монархия — не синонимы. Постоянный враг демократии — это монарх, так как, стоя во главе горсти аристократов, он претендует на то, чтобы ему пользоваться личной властью к выгоде мень­шинства и держать под опекой своих подданных; между монархией и респуб­ликой существует неизбежный антагонизм, который необходимо кончится поражением монархии. Но между республикой и королевством нет такой противоположности. Во главе свободного народа, думается, можно было бы иметь государя-короля, который являлся бы первым гражданином нации, был бы выбираем на этот высокий пост по согласию и любви всех свободных граждан, и который сам смотрел бы на себя не как на господина, повелевающего своими подданными, а как на представителя нации, как на первого гражда­нина в государстве».¹⁸

  Немаловажно, что Вагнер в этом вопросе — не кабинетный доктринер, а активный деятель социального реформирования. Используя свое духовное влияние на молодого короля Людвига II, Вагнер много практических сил приложил для того, чтобы сделать Людвига «первым республиканцем», чтобы в Баварии было сформировано либеральное правительство, чтобы были раз­решены оппозиционные газеты, введена многопартийность и ограничен милитаризм. Разумеется, результат этих попыток был несовместим с масшта­бами вагнеровских замыслов. Слабые реформы Людвига провалились, либе­ральное правительство продемонстрировало свою полную беспомощность, придворные не откликнулись на призыв отказаться от праздности и эго­изма... В конечном счете Вагнер разочаровался в Людвиге, подобно тому как в свое время Платон разочаровался в Дионисии, а Вольтер — во Фридрихе. Идет ли, однако, речь о полном провале? По крайней мере, из уважения к Вагнеру Людвиг Баварский много сделал для организации его театра фес­тивалей и для постановки его музыкальных драм в прочих театрах. Далеко не всегда деятелям искусства удавалось извлечь из расположения власть имущих столько практической пользы, хотя бы для сообщества артистов!

  Король у Вагнера — это, конечно, более Fuhrer, чем Kaiser. Его задача — быть выше буржуазной пошлости. Он — как и в старину — первый из рыца­рей, аристократ, который должен обуздать буржуазную пошлость и подготовить явление «артистического человека». Монархия, таким образом, не самоцель. Король лишь союзник «артистического человека» в его фатальной борьбе с Индустрией.

  Не правы те, кто называет Вагнера монархистом. Королевство, сильная государственная власть для него — только идеал переходного периода. Это подобно тому, как большевики, не считая себя сторонниками государственной диктатуры, идеалом переходного периода, были вынуждены провозгласить диктатуру пролетариата. Благосуществование Левиафана не слишком забо­тило Вагнера, ибо сам момент происхождения государства он, кажется, оце­нивал без особого восторга. В течение жизни Вагнер придерживался нескольких «теорий» происхождения государства. Первая (государство как орудие национального самоутверждения эстетической общественности) нам уже известна. Другая концепция изложена в художественной форме в неокончен­ной драме «Иисус из Назарета». Поскольку это сочинение практически неиз­вестно отечественному читателю, мы считаем уместным привести здесь выдержку из исследования А. Лиштанберже, в которой он излагает полити­ческий смысл этой вагнеровской драмы: «Вагнер допускает, что Бог и человек вначале составляли одно, что первые люди жили поэтому бессознательно невинными по божественному закону, или, что то же самое, по закону при­роды. Мало-помалу к ним пришло сознание, они стали различать полезное от вредного и назвали полезное добром, вредное злом. Тогда они противопо­ложили добро злу; они уверовали, что от Бога исходит одно добро, что зло происходит от несовершенства человеческой природы, и вместо того, чтобы следовать божественному закону, который бы вел их непрерывными переме­нами шаг за шагом вплоть до самого высокого блаженства, они основали человеческие законы, по которым точно захотели определить добро и зло, справедливое и несправедливое; они создали государство, которое бы сле­дило за соблюдением среди них этих законов. Но эти законы, неполные и несовершенные, при всей своей строгости сделались причиной горчайших скорбей человечества, ибо ослабили в людях сознание божественного закона, с которым часто шли вразрез...».¹⁹

  Политическая мысль Вагнера к концу его жизни претерпела некоторые изменения, однако пессимистическое отношение к государству он, в той или иной мере, сохранял всегда. Для позднего Вагнера характерен вариант дого­ворной теории происхождения государства в ее почти «просвещенческой» редакции. Страх перед фактическим ограничением свободы при ее формаль­ной неограниченности в естественном состоянии заставляет людей отказы­ваться от некоторой части своих индивидуальных естественных прав и созда­вать политическое сообщество, которое, таким образом, именно в силу осо­бенностей своего происхождения является порождением страха. Ясно, что в этом смысле политическое сообщество стоит несколько ниже по своему нравственному значению, нежели, к примеру, религиозное сообщество, могущее быть основанным на любви, или корпорация деятелей искусства, объединенная благородным влечением свободной интуиции. Не слишком возвышенна и цель государства, которую Вагнер видел в обеспечении инди­видуальных интересов его членов. Невозможность реализовать эту цель в полной мере очевидна. Отсюда следует необходимое разделение населения государства на лиц довольных (чьи индивидуальные интересы реализуются в максимально возможной степени) и недовольных (чьи интересы государ­ство вольно или невольно игнорирует). Это в свою очередь влечет необходи­мость устойчивой централизованной власти, которая по предпочтению должна быть монархической и обязана поддерживать равновесие между различными партиями населения. Государство есть, таким образом, царство необходимо­сти. Это организация, которая по определению не может быть совершенной и к тому же склонная в преувеличенной форме отражать пороки составляю­щих ее индивидов и ассоциаций. Никакая форма политической организации не в состоянии исправить пороков цивилизации в целом и отдельных людей.

  Противопоставление позитивной и интуитивной нравственности, выра­женной в «Иисусе из Назарета», фактически становится главной темой вагнеровского музыкально-драматического творчества. Все главные герои «опер» Вагнера бросают вызов позитивной нравственности во имя свободной интуи­ции. Сента в «Летучем Голландце» разрывает тихий круг своей обыденной жизни во имя безумной любви к загадочному моряку-скитальцу, жертвуя собой ради его спасения. Мятежный Тангейзер своим интуитивно-свободным отречением от Венеры во имя безнадежной любви к умершей Елизавете спасает свою душу и оказывается выше позитивной нравственности Римского Папы, отказавшего ему в отпущении грехов. Трагедия Эльзы в «Лоэнгрине» заклю­чается в том, что она не смогла стать выше позитивного предписания — закона имени — в то время как Лоэнгрин требовал от нее только любви и веры. Простец Парсифаль в одноименной драме побеждает злобного вол­шебника, против которого оказался бессильным весь мистический опыт мудрых рыцарей Грааля. Наконец, в грандиознейшем творении Вагнера — тетралогии «Кольцо Нибелунга» самым очевидным, постоянно бросающимся в глаза является противопоставление двух мотивов. Первый — тяжелый нисходящий мотив, символизирующий копье верховного бога Вотана, его «священные руны», его позитивный закон, тяжесть которого оказывается невыносимой для самого законодателя. Второй мотив — восходящий и фанфарно яркий. Это — меч Зигфрида, «светлого отрока», ничем не благодарного богам и сво­бодного от условностей их позитивной нравственности. Об этот меч разо­бьется копье Вотана. В финале Зигфрид и его возлюбленная гибнут, но гиб­нут победителями: племя богов находит свой конец в огне мирового пожара, мир свободен от их бесполезных законов.

  Будущее общество, триумф «артистической общественности» Вагнер связывал именно с победой интуитивной нравственности над нравственностью позитивной. Нам остается выяснить, каким образом мыслитель представлял себе организацию будущей общественности.

  Уже у «раннего» Вагнера возникла идея о корпорации художников как прообразе любой корпорации: «Искусство и его учреждения... могут... сде­латься предвестниками и моделью будущих коммунальных учреждений: идея, объединяющая корпорацию художников для достижения своей истинной цели, может быть применена и во всяком другом социальном объединении, которое поставит перед собой определенную цель, достойную человечества; ибо вся наша будущая социальная организация, если мы достигнем истин­ной цели, будет и не сможет не носить художественный характер, который только и соответствует благодатным задаткам человеческой природы».²⁰

  Сообщества будущего, построенные по принципу корпораций деятелей искусства, будут выгодно отличаться от государства тем, что в их основе будет лежать не внешняя необходимость, которая только и цементирует политическое общение, а внутренняя необходимость. Это та самая внутренняя потребность в художественном общении, которая сплачивает публику вокруг художника ради понимания его эстетического дара. «В общественном единении людей будущего, — пишет Вагнер, — единственно определяющее значение будут иметь законы внутренней необходимости. Естественное ненасильственное объединение большего или меньшего числа людей сможет состояться только благодаря общей всем этим людям потребности. Удовлетворение этой потреб­ности является единственной целью общих усилий... И эта цель определяет сама собой законы общего поведения... Естественные объединения поэтому существуют естественно лишь до тех пор, пока лежащая в их основе потреб­ность продолжает оставаться всеобщей и не получила еще удовлетворения. Когда же цель достигнута, то это объединение вместе с вызвавшей его потреб­ностью распадается; лишь с появлением новых потребностей возникают новые объединения тех, для кого эти новые потребности являются общими. Наши современные государства являются потому противоестественными объединениями людей, что они, возникнув в результате внешнего произвола... раз и навсегда впрягают в одну упряжку известное число людей ради целей, не соответствующих их общим потребностям...».^21. Универсальная потреб­ность, присущая всем людям, — стремление к счастливой жизни — именно в силу своей универсальности не предполагает разделение человечества на государства, народы и сословия. Основой партикулярных объединений могут быть только особые потребности, которые как таковые не могут рассматри­ваться в качестве универсальных и потому не требуют для своего удовлетво­рения создания общественных институтов, которым бы косность традиции сулила вековую незыблемость, подобно тому, как она сулит ее современному государству. Из этого следует, что партикулярные сообщества будущего, не грозящие универсальному единству человечества, могут быть только времен­ными и свободными сообществами. Очевидно, что в современном мире только в союзах художников можно увидеть деятельный прообраз таких объ­единений. Только свободное братство художников, будучи скрепляемо общей целью, не нуждается в насилии для поддержания своего существования, изначально не планируемое на вековую перспективу.

  Таким образом, политическая мысль Вагнера приобретает форму поэти­ческого анархизма. В этом анархизме находит свое выражение своеобразный и опять же поэтический вариант разумного индивидуализма, находящийся в резком противоречии с механистическим коллективизмом, присущим мно­гим из этатистских концепций. Вместе с тем этот несомненно разрушитель­ный для политической организации анархический индивидуализм содержит в себе зерно созидательного и опять-таки поэтического коллективизма, проецируемого на общественный идеал будущего и направленного уже не на цель чисто механического, насильственного объединения, а на понимаемую как неизбежную перспективу инстинктивного и чувственного объединения людей на началах, стоящих несравнимо выше начал чисто политических. Знаменательно одно из высказываний Вагнера, сделанных как раз в этом ключе: «Наш фатум — это политическое государство, в котором свободная индивидуальность познала свою отрицающую судьбу. Но сущность полити­ческого государства — произвол, а сущность свободной индивидуальности — необходимость. Организовать общество индивидуалистов, которых мы должны признать правыми в тысячелетней борьбе против политического государ­ства, — вот задача будущего, ставшая нам ясной. Организовать общество в этом смысле — это значит основать его на свободном самоопределении индивидуума, этом вечном неисчерпаемом источнике. Но сделать бессозна­тельное человеческой природы сознательным в обществе и в этом сознании иметь в виду только общую необходимость свободного самоопределения лич­ности для всех членов общества — это значит уничтожить государство, ибо государство при помощи общества идет к отрицанию свободного самоопре­деления личности; оно живет ее смертью».²²

   

  * Кандидат юрид. наук, доцент Ростовского государственного университета.

  © Н. А. Кравцов, 2003

  ¹ Ильенков Э. В. Заметки о творчестве Вагнера // http://wagner.newmail.ru/books/ilenkov.htm

  ² Роллан Р. Музыканты наших дней // Музыкально-историческое наследие. Вып. 4. М., 1989. С. 25.

  ³ Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Избр. работы. М., 1978. С. 152-153.

  ⁴ Цит. по: Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997. С. 472.

  ⁵ Манн Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера// Собр. соч. Т. 10. М., 1961. С. 161.

  ⁶ Луначарский А. В. О музыкальной драме // О музыке и музыкальном театре. Т. 1. М., 1981. С. 238.

  ⁷ Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. С. 129.

  ⁸ Вагнер Р. Произведение искусства будущего. С. 159-161.

  ⁹ Вагнер Р. Музыка будущего // Избр. работы. С. 501.

  ¹⁰ Вагнер Р. Произведение искусства будущего. С. 221.

  ¹¹ Там же. С. 222-223.

  ¹² Вагнер Р. Опера и драма // Избр. работы. С. 942.

  ¹³ Луначарский А. В. Путь Рихарда Вагнера // В мире музыки: Статьи и речи. М., 1971. С. 405.

  ¹⁴ Полякова Л. Вагнер и Россия // Рихард Вагнер: Сборник статей. М., 1987. С. 20.

  ¹⁵ Там же. С. 26.

  ¹⁶ История теоретической социологии. Т. 1. М., 1997. С. 469; Полякова Л. Вагнер и Рос­сия. С. 26.           ..

  ¹⁷ Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. С. 159.

  ¹⁸ Там же. С. 156.

  ¹⁹ Там же. С. 168.

  ²⁰ Вагнер Р. Искусство и революция // Избр. работы. С. 141.

  ²¹ Вагнер Р. Произведение искусства будущего. С. 252.

  ²² Вагнер Р. Опера и драма. С. 396.